Il Faust di Goethe nel canone letterario europeo

Ringrazio la prof.ssa Lucia Mor per l’invito, Filippo Perrini per il supporto e la Cooperativa Cattolico-democratica di cultura, cui porgo anche i miei migliori auguri per i cinquant’anni di attività, che rappresenta un traguardo ragguardevole.

Considerato il tema di questi incontri dedicati ai classici della letteratura europea e al tema di un canone europeo, è quasi un obbligo introdurre il mio intervento sul Faust di Goethe con alcune considerazioni relative al tema della Weltliteratur. Utilizzo il termine tedesco, perché i corrispettivi italiani non rendono conto della complessità e dell’ampiezza semantica di questa parola; la traduzione letteratura mondiale è poco efficace per ragioni che chiariremo, la traduzione più in uso, soprattutto tra gli studiosi di letterature comparate, è quella di letteratura universale. Il concetto viene utilizzato da Goethe per la prima volta nel 1827 in una lettera e successivamente in notazioni e scritti vari, non possediamo una vera e propria teoria – questo aspetto è importante –, non esiste un testo organico sulla Weltliteratur, bensì una serie di considerazioni sparse, di frammenti contenuti in scambi epistolari, annotazioni diaristiche, recensioni in cui Goethe, a varie riprese, riflette su questo tema, in particolare cercando di definire anche una collocazione della letteratura tedesca in questo contesto, assegnandole evidentemente un ruolo di primo piano. Cerco di evidenziare alcuni tratti essenziali di questa idea goethiana prima di concentrarmi nello specifico su una lettura di Faust.

Vorrei partire da una immagine che riproduce una allegoria del concetto di Weltliteratur, di autore anonimo, risalente al 1832 conservata presso il museo della Klassik-Stiftung di Weimar.

Dante e Shakespeare, presenti ai lati del cartiglio, erano già all’epoca una coppia ricorrente nella rappresentazione del grande canone europeo, l’uno per la profondità morale, come figura centrale della poesia medievale e rinascimentale, soprattutto di argomento religioso, l’altro per la ricchezza formale, per la complessità psicologica, la rappresentazione drammatica dell’universale umano e del gran teatro del mondo. Al centro, nell’iscrizione, Goethe appare come protettore di questo concetto, a completare con la sua poesia tedesca un’idea di canone letterario fondato su questi tre capostipiti.

Le riflessioni di Goethe non hanno soltanto contribuito alla costruzione di un canone transnazionale ma hanno avuto un ruolo altrettanto decisivo nel definire tutte quelle forme di resistenza contro le varie forme di nazionalismo che in Germania hanno tentato di imporsi tra il romanticismo e il nazionalsocialismo. L’idea di Weltliteratur implica per Goethe un rapporto conflittuale tra dimensione globale e dimensione locale: non può esistere una letteratura globale, così come non ha senso parlare di una letteratura fondata esclusivamente su riferimenti locali, è soltanto dall’attrito tra queste due dimensioni si può generare una letteratura universale. Così Goethe nel 1828: “Una Weltliteratur può scaturire solo dal fatto che le nazioni imparino a riconoscere le relazioni di tutti contro tutti e così non mancherà che trovino nell’altra qualcosa di accettabile e qualcosa di repellente, qualcosa che merita di essere imitato e qualcosa da evitare”. Abbiamo dunque a che fare con una visione “agonale” del contatto tra le letterature in cui, tra l’altro, “la letteratura tedesca ha maggiormente da perdere”, aggiunge ancora Goethe, consapevole del carattere egemonico di altre culture europee (francese e inglese) ed extraeuropee (intravede già l’era della letteratura americana). Alla base di questo genere di interazione di natura conflittuale Goethe rintraccia una serie di strategie complesse, non solo di natura testuale, che riguardano tra l’altro spostamenti di persone, dunque viaggi, commerci, scambi materiali e non solo migrazioni di testi. Queste ultime, poi, avvengono con modalità altrettanto complesse, che includono i processi traduttivi, ma anche i rifacimenti, le riscritture, le parodie, le correzioni, persino i plagi. L’opera paradigmatica che incarna questo tipo di visione universale, dialogica e transnazionale della letteratura è senza dubbio il Faust.

Le versioni pubblicate dell’opera sono quelle che vedete illustrate in questa diapositiva (1790 Faust. Un frammento, 1808 prima parte della tragedia, 1832 la seconda parte), ma in realtà abbiamo a che fare con un complesso di testi molto più ampio, dato che Goethe inizia a lavorare su questo tema fin dagli anni della giovinezza. Possediamo una versione giovanile, della fase stürmeriana, il cui manoscritto non è stato redatto personalmente da Goethe, ma è la trascrizione di una lettura fatta dall’autore durante una serata alla corte di Weimar – Goethe leggeva l’abbozzo e una dama della corte di Weimar trascriveva le sue parole. Questo testo, scoperto solo a fine Ottocento, ha preso il nome di Urfaust o Faust in ursprünglicher Gestalt o Frühe Fassung. È una versione molto grezza, una successione di scene non suddivisa in atti risalente agli anni tra il 1772 e il 1775, un frammento; non sappiamo se questa sua forma derivi dal fatto che si tratti solo di un abbozzo, di una frase preparatoria dell’opera, o se invece sia concepito espressamente secondo i canoni dell’estetica dello Sturm und Drang che faceva del realismo, dell’immediatezza, di una genialità passionale e priva di prescrizioni i suoi fondamenti espressivi. Cito questo aspetto non tanto per dovere di completezza nel ricostruire la genesi dell’opera, ma perché di fatto il Faust nel suo complesso vive di questa dialettica tra work in progress e opera conclusa. Sappiamo che Goethe vi lavorò fino a pochi giorni prima di morire, il finale, lo vedremo, è un finale aperto, non tragico, quindi fuori dai canoni del genere cui pure il titolo stesso rimanda (il sottotitolo cita espressamente il termine tragedia). Ci sono dunque moltissimi elementi critici, ambigui, contraddittori dal punto di vista della sua collocazione in un genere letterario preciso e definito.

Il protagonista, che, come vedremo, da un lato evolve e si trasforma nel corso del dramma, dall’altro resta irrevocabilmente legato alla sua natura e ai suoi errori, è un vecchio scienziato alle soglie della morte – figura storica, tra l’altro, vissuta nell’epoca della Riforma. Faust viene fatto oggetto di una scommessa tra Dio e Mefistofele, un demone, non il diavolo in persona ma una figura tutto sommato di secondo piano nelle gerarchie infernali. Per questa scommessa che viene messa in scena nel Prologo in cielo, Goethe si ispira al libro di Giobbe – la Bibbia è evidentemente il punto di riferimento principale se vogliamo parlare di canone letterario, non solo europeo (Bertolt Brecht, da convinto marxista, lo poneva all’apice della sua personale classifica di libri preferiti). La scommessa riguarda naturalmente l’anima di Faust, che Mefistofele ritiene di poter fare sua, mentre per il Signore la natura dell’uomo è tale che l’errore e il desiderio che la animano costituiscono una parte imprescindibile del suo percorso di vita. Desideriamo in quanto uomini, siamo portati a desiderare anche cose che vanno al di là dei nostri limiti, ma questo, dice il Signore nel Prologo in cielo, non ci rende punibili. Espresso in forma sintetica, in un verso tra i più celebri dell’opera: “Es irrt der Mensch solang er strebt”, “L’uomo erra finché desidera” ma anche “perché desidera”.

La condizione del protagonista è una condizione di profonda insoddisfazione per ciò che ha realizzato nel corso della sua esistenza, per il sapere acquisito attraverso lo studio di tutte le discipline scientifiche tradizionali. Il monologo iniziale ci introduce in quella prima parte della tragedia che è stata denominata la Gelehrtentragödie, la tragedia della conoscenza: ascoltiamo la lettura dei primi versi, cercando di immaginare anche l’ambientazione, lo studio a volte alte con le finestre oscurate da carte e libri, polveroso, uno spazio completamente occupato da vecchi strumenti alchemici – gotico lo definisce Goethe nella sua didascalia, alludendo non tanto all’architettura dell’ambiente quanto alla presenza di oggetti disparati per provenienza e utilizzo ammucchiati senza alcun ordine.

[Lettura dalla scena Notte, nella trad. di Franco Fortini, vv. 1-418]

Come un cane in gabbia si sente Faust, il suo dolore è effettivamente quello di un eroe tragico, ed è un dolore tanto intenso da indurlo alle soglie del suicidio, unica possibilità che il protagonista intravede per porre fine a questa radicale mancanza di senso della sua esistenza. Goethe lo descrive sul punto di portarsi alle labbra una fiala contenente veleno, ma succede qualcosa di inatteso che riattiva un elemento decisivo non solo in questa fase ma per tutto lo sviluppo dell’opera. Faust ode in lontananza le campane a festa e i cori che annunciano la Pasqua e la resurrezione di Cristo. Ascoltiamo ancora prima di tutto i versi che descrivono la sua reazione e poi li commentiamo.

[Seconda lettura dalla scena Notte, vv. 762-784]

Qual è l’elemento che dissuade Faust dal suicidio? Non sono tanto le campane a festa e il messaggio religioso, bensì il ricordo dell’infanzia, la memoria, un elemento di cui nel corso della tragedia è del tutto privo: Faust dimentica costantemente il suo vissuto e i suoi errori, e anche per questo continua a sbagliare. Paradossalmente l’oblio gli permette di non fossilizzarsi sul già vissuto, di superare momenti di paralisi legati a tutto ciò che ha già imparato e che lo ha ingabbiato in una esistenza insoddisfacente, al contempo però non gli consente di costruire un bagaglio di esperienza sulla base del quale definire un percorso di vita consapevolmente costruttivo – di fatto la sua vicenda illustra in maniera esemplare l’esatto contrario di quel concetto decisivo per tutta l’etica e l’estetica settecentesca, ovvero l’idea di Bildung. Margherita, qui anticipo alcuni sviluppi successivi, rappresentante della dimensione femminile nell’opera, è invece colei che custodisce il ricordo, la memoria, il suo ruolo salvifico e di redenzione. Di fatto, questo momento di parziale recupero del senso della vita da parte di Faust al suono delle campane pasquali è assai breve, dura lo spazio di pochi versi, e precede la stipula del patto con Mefistofele, la scelta della magia nera, (una scommessa e non un patto): un momento in cui, però, la tragedia della conoscenza può dichiararsi a tutti gli effetti già conclusa. Faust lo dice esplicitamente, il suo problema non è più l’accesso a un sapere diverso da quello tradizionale: “Al delirio mi consacro, al più straziante / dei godimenti, all’odio amoroso, al disgusto salubre. / Guarito dalla smania di conoscere, il mio animo / non dovrà chiudersi a nessuna sofferenza / e di quanto ebbe in sorte l’intera umanità / voglio godere nel profondo di me stesso, / nella mia mente accogliere la sommità e gli abissi, / stringere nel mio cuore il suo bene e il suo male / e così dilatare nel suo essere il mio / e come essa, alla fine, anch’io schiantarmi” [Scena Studio, vv. 1766-1775]. Un passo, questo, ricco di ossimori con cui il protagonista descrive il senso di quello che, più che nella forma tradizionale del patto col demonio, si delinea come una vera e propria sfida a Mefistofele – questo è uno degli elementi di grande novità che Goethe inserisce nel suo dramma rispetto alla tradizione dei testi del mito di Faust. Il desiderio di totalità che anima Faust nasconde in sé anche il desiderio di morte e (auto)distruzione. Ecco allora, che di fronte a quello che possiamo definire un vicolo cieco – una tale tensione verso il tutto non ha altra via d’uscita se non la morte – entra in gioco Margherita. Che ruolo gioca nella vicenda di Faust? Cosa ha a che fare una fanciulla giovanissima, povera e ignorante, con un vecchissimo alchimista come Faust e con i suoi insaziabili desideri? Margherita o Gretchen, come viene chiamata nel dramma, rappresenta al contempo quella dimensione infantile, radicalmente pura ma anche intrisa di valori semplici, sprovvista di qualsiasi aspirazione o ambizione, racchiusa nella compiutezza armonica del suo essere, priva di qualsiasi forma di scissione, a cui Faust non ha più accesso. In Margherita Faust individua non l’oggetto di un perverso desiderio sessuale, bensì l’incarnazione di una dimensione dalla quale, in quanto vecchio erudito, è irrimediabilmente escluso, una dimensione sacra di cui vuole appropriarsi, che vuole violare, con la consapevolezza che violarla significa inevitabilmente anche distruggerla. Ascoltiamo Faust, introdottosi furtivamente insieme a Mefistofele nella stanza della fanciulla, descritta come una sorta di tempio sacro, e sentiamo poi anche la voce della fanciulla, rientrata nella stanza dopo la visita dei due che hanno lasciato uno scrigno di gioielli nel suo armadio.

[Lettura dalla scena Sera, vv. 2687-2752; poi vv. 2753-2804]

Da qui avrà inizio la cosiddetta Gretchentragödie, la tragedia di Margherita, vittima della seduzione di Faust, che annienterà totalmente la sua famiglia e il suo universo. Una delle espressioni più sublimi della natura di questa fanciulla sono senza dubbio le canzoni che intona nel corso delle sue occupazioni quotidiane, le ballate composte da Goethe, successivamente musicate dai più grandi compositori da Schubert in poi. Tra le più celebri, la canzone all’arcolaio, in cui Gretchen esprime, nei toni semplici e popolari che le sono propri, tutto il suo dolore e le sue paure per la strada che ha intrapreso e per la relazione clandestina con Faust. Ascoltiamo ancora la sua voce.

[Lettura dalla scena La stanza di Gretchen]

Nella versione originale sono versi in rima: “Mein Ruh ist hin / Mein Herz ist schwer / Ich finde sie nimmer / Und nimmermehr.” In maniera diversa da quanto la tradizione dei testi faustiani fino a Goethe prevedevano, il finale della prima parte della tragedia non è un finale negativo. Margherita, oramai folle, chiusa nel carcere e condannata a morte per infanticidio (ha ucciso il figlio suo e di Faust per il terrore dei giudizi morali da parte della gente del suo paese), viene salvata da un intervento di cori angelici che, alle parole di Mefistofele; “Sie ist gerichtet”, “È condannata”, ribattono “Ist gerettet”, “È salva”. Margherita muore evidentemente per colpa di Faust, e con lei muore tutto il suo mondo e la sua famiglia, ma non è moralmente punita, viene redenta per intervento superiore. Come si può a questo punto riprendere il filo di un’azione in cui la colpa del protagonista è così enorme da aver causato la distruzione di un intero mondo? Come si può continuare a raccontare la storia di un eroe tragico che si è macchiato di una infamia tale da rendere particolarmente ardua l’idea di una nuova possibilità di esistenza, il rimorso per le nefandezze commesse impedirebbe qualsiasi possibilità di riprendere a vivere. Torna allora in gioco l’oblio: la seconda parte presuppone un momento di vera e propria purificazione attraverso la cancellazione del ricordo e l’acquisizione di una nuova consapevolezza. Faust, circondato da spiriti, tra essi figure che richiamano il teatro shakespeariano, subisce un bagno nel Lete, fiume dell’oblio nella mitologia greca, citato in Platone e nell’Eneide di Virgilio, ma anche nel Purgatorio dantesco in cui si purificano le anime prima dell’accesso al Paradiso. Ascoltiamo Faust, al risveglio, dopo questo sonno che ha ripulito la sua coscienza, nei primi versi della seconda parte.

[Lettura dalla scena Luogo ameno, vv. 4679-4727]

“Nei colori del suo riflesso possediamo la vita”, “Am farbigen Abglanz haben wir das Leben”: Faust sembra aver compreso che non può accedere alle fonti prime dell’esistenza ma deve accontentarsi del loro riflesso. Qui ha inizio il suo confronto con le diverse dimensioni del mondo, e qui cambia radicalmente anche la forma dell’opera; Goethe si misura con la tradizione poetica occidentale, variando in continuazione la metrica e le tipologie di verso nella ricerca continua di una corrispondenza tra forma e contenuto. Il passaggio forse più clamoroso di questo tentativo è il terzo atto, l’atto di Elena, il personaggio omerico, il simbolo della bellezza assoluta che aveva dato origine alla guerra di Troia. Faust ed Elena formano una coppia simbolica che unisce il mondo greco antico e lo spirito romantico medievale a cui il protagonista appartiene. La loro unione produce Euforione, un giovane vigoroso che incarna l’arte e la poesia romantica. Il suo desiderio di volare alto e agire lo porta a una morte prematura, seguendo il mito di Icaro. Alla morte di Euforione Elena svanisce, tornando nell’Ade e lasciando a Faust solo il suo velo. Questa esperienza segna la fine della ricerca della bellezza pura da parte di Faust, che si volge ora verso l’azione pratica e l’impegno sociale. Ma il momento più significativo di questa vicenda è quello in cui Elena, tornata dall’Ade grazie a Mefistofele, ascolta per la prima volta il linguaggio della poesia moderna, scopre la rima e impara piano piano a utilizzarla. Simbolicamente Goethe mette in scena l’incontro di due tradizioni poetiche diverse, la cui unione, tuttavia, si concluderà con la trasformazione delle vesti di Elena in nubi impalpabili e l’arrivo di una caotica orda dionisiaca. Il caos della modernità riprende il sopravvento sull’armonia e sull’ordine della poesia antica e della bellezza classica. Altrettanto negativo sarà l’esito dell’incontro tra il mito classico, incarnato stavolta dalle figure di Filemone e Bauci, simbolo dell’ospitalità e dell’accoglienza, e lo spirito imprenditoriale di un Faust impegnato nella sottrazione di terreni alla forza del mare. Con l’aiuto di Mefistofele il protagonista spazzerà via, provocandone la morte nell’incendio, l’anziana coppia assieme a un giovane viandante, nel folle tentativo di conquistare nuove terre per una generazione futura di uomini nuovi. Ascoltiamo l’ultima lettura con la descrizione del terribile incendio.

[Lettura della scena Notte profonda]

È l’ultima malefatta di Faust prima di morire: tuttavia, a dispetto delle legittime pretese di Mefistofele sulla sua anima, il protagonista verrà salvato ancora da un intervento superiore. Tra le molteplici figure del paradiso cattolico che Goethe utilizza in funzione estetica per allestire la portentosa coreografia delle ultime scene, ricompare Margherita, che grazie alla sua memoria esercita una funzione salvifica e permette all’anima di Faust di ascendere verso l’alto dopo essersi liberato definitivamente delle spoglie terrene. Anche in questo caso Goethe sovverte la tradizione delle leggende faustiane precedenti e riscrive di fatto il destino di una figura centrale della cultura letteraria, attribuendogli un destino “fausto”.

Per quanto considerato come mito specificamente legato alla Germania, il dramma di Goethe non è affatto un monumento allo spirito tedesco, ma un’opera che integra in un complesso di testi della tradizione popolare temi e forme di letterature e culture diverse, con codici espressivi riconoscibili anche al di fuori della specifica tradizione culturale tedesca.

La recente discussione in Germania, molto accesa anche a livello mediatico, scaturita dalla decisione di togliere il Faust dall’elenco delle letture obbligatorie per la maturità, ha riportato al centro del dibattito la questione dell’attualità di questo classico, generando, come sempre capita in queste occasioni, polarizzazioni e banalizzazioni dell’opera e del complesso influsso del suo protagonista su un piano etico e culturale nel contesto della civiltà occidentale. La sua ricezione, e poi l’appropriazione del dramma goethiano da parte delle diverse e contrapposte ideologie novecentesche, fondata su letture e interpretazioni parziali o distorte di alcuni passi dell’opera, sono esse stesse un capitolo decisivo della storia del canone europeo. In questo senso, la sua presenza all’interno dello stesso non va discussa soltanto semplificando le questioni attorno a una banalizzante contrapposizione tra attualità e inattualità del Faust, o anche tra una sua supposta vicinanza o lontananza dalla sensibilità letteraria contemporanea. Nel Faust Goethe ha costruito un’“opera mondo” (la definizione è di Franco Moretti) in cui, dal confronto con tradizioni diverse e da un processo “agonale” di appropriazione di altre letterature e culture, è scaturita una immagine – tuttora viva a mio avviso – del sistema di valori su cui l’Occidente ha costruito il proprio modello di vita e di convivenza.

Nota: Trascrizione, rivista dall’Autore, della conferenza tenuta a Brescia all’interno del ciclo di conferenze: “Un Canone letterario per l’Europa”. I brani citati si ritovano in coda al file in PDF.