L’arte e il sacro in Van Gogh

Cerco di presentare questo autore in modo che possa parlare direttamente. Partirei da un’idea che mi è venuta in questo periodo rileggendo il Faust di Goethe. Ad un certo punto il Faust sbotta, in un momento critico del suo itinerario, l’itinerario è l’inferno, esclamando: «questo maledetto qui», here, questo dannato qui e ora. Perché? Questa è l’idea fondamentale del nichilismo autenticamente vissuto, il «qui» lo sento come una dannazione perché fugge, perché è niente. Come faccio a catturare il presente? Da un lato non posso comprendere in me la totalità del passato, dall’altro non posso prevedere il futuro e in mezzo c’è questo presente incatturabile. Quindi questa vita è una dannazione, non posso possedere il passato, il passato è morto; il futuro ancora meno lo posso possedere; il presente fugge, appena io vi parlo è passato, questa voce che ho appena emesso è passata. L’istante è incatturabile, l’ἐξαίφνης [exaíphnēs] platonico. L’istante che divide un momento dall’altro. Ogni cosa sembra essere condannata a questo «qui», che però è incatturabile. Il qui e ora della cosa, il Dasein, l’essere qui dove sta? Non sta da nessuna parte, perché fugge continuamente. Si potrebbe concludere: la cosa, la res, la realtà, è niente. Perché non possiede certo il passato, che è morto; non può in alcun modo possedere il futuro; e il suo essere qui fugge, è incatturabile. Quindi la cosa è niente. Questo è il concetto preciso di nichilismo, cioè il fondamento filosofico di un pensiero nichilista, di un pensiero che ritiene che l’ente è niente [non-ente], perché il suo passato è morto, il futuro non c’è, è niente, e l’istante pure non c’è, perché è incatturabile. Voi mi vedete, ma voi vedete un passato, non mi vedete presente. Dove lo colloco il presente di una cosa? È un’idea nichilistica, ma non nel senso banale del termine, è questa idea che in qualche modo domina nell’arte moderna e contemporanea, ovvero l’idea che la cosa, la realtà, sia precisamente niente. Quindi il reale non può essere considerato la cosa, reale sarà la mia immagine della cosa, reale saranno i numeri con cui la calcolo, reale è una conoscenza scientifica della cosa, ma non posso considerare la cosa, in quanto tale, reale, perché fugge, perché non ha presente, perché non sta. Non sta al suo passato, non è il suo futuro, è qualcosa di assolutamente e semplicemente passante. Questa è l’idea che domina nella poesia I fiori del male: la cosa è qualcosa che non è, che è passante. L’impressionismo, che a volte si confonde con Van Gogh, commettendo un clamoroso errore, ma proprio di prospettiva filosofica, teorica, prima ancora che di gusto. Una persona di gusto non può confondere Monet con Van Gogh, ma al di là dell’impressione di gusto, è proprio un errore filosofico, perché l’impressionismo intende rappresentare che la cosa in sé è niente. Ciò che posso dire che è, è la mia impressione fugace della cosa. Non c’è la cattedrale di Reims, c’è la mia impressione della cattedrale a quell’ora del giorno, secondo il mio umore di quel momento etc. questa non è soltanto un’idea artistica, è un’idea che domina nella grande crisi delle scienze europee alla fine del XIX secolo, tanto è vero che un grande fisico come Ernst Mach è un impressionista, è uno degli epistemologici, dei filosofi della scienza, degli scienziati, che è all’origine degli studi e delle ricerche di Einstein e di tanti altri. Se si facesse tutta una storia dell’arte contemporanea si potrebbe trovare in forme diversissime questa stessa idea: io devo astrarre dalla cosa, non è la cosa il reale, è semmai ciò che io ricavo dalla mia mente astraendomi dall’impressione della cosa, anche dalla stessa impressione. Tanto è vero che le correnti dell’avanguardia sono anch’esse anti-impressionistiche, perché non intendono rappresentare l’impressione che la cosa ha sul soggetto che la percepisce, la osserva etc. intendono andare oltre, lo spirituale nell’arte, intendono rappresentare non più la dimensione percettiva del soggetto, ma la dimensione mentale, spirituale del soggetto e quindi un passo ulteriore nella via dell’astrazione, intendono rappresentare ordini mentali, spirituali. La cosa, in quanto tale, maledetta cosa. E maledetto io stesso che sono costretto in quella contraddizione tra un passato che è morto, un futuro che non conosco e non posso prevedere e un presente che è meramente passante, in cui nulla posso davvero comprendere.

Van Gogh è una grande contraddizione rispetto a questa tendenza artistica-culturale-filosofica. Van Gogh intende raccogliere questa sfida, la realtà che ho di fronte «è», è vera [nel senso latino del termine, verum=reale, efficace, attivo, agente, vivo], è ciò che agisce su di me, ciò che mi viene incontro e mi colpisce, questo è il verum. Non è che non sappia tutto il discorso che noi abbiamo fatto, non è che non ne sia consapevole, vive contemporaneo degli impressionisti, si confronta con quella idea, quella grande idea che la grande pittura impressionista esprime, ma la rifiuta, è un rifiuto radicale di questo spirito. Io debbo rappresentare la cosa, la res, nella sua realtà, ma come? Sub specie aeternitatis, la cosa è perché dici che non è? «È». Nell’istante in cui mi si presenta «è». Il fatto che il suo passato non sia tutto ricordabile all’interno della cosa e che il futuro rimanga imprevedibile non toglie l’«è» della cosa e io quello voglio rappresentare. L’istante è un nunc e io lo voglio rappresentare come un nunc eterno. È sovradimensionato questo discorso rispetto a Van Gogh? Non credo. Van Gogh non era un pittore ignorante, non era un primitivo, era uno che aveva letto con grande passione testi di carattere teologico, religioso, era un appassionato di letteratura religiosa; non credo sia un discorso sovradimensionato e d’altra parte non vedo come si possa cogliere più esattamente la sua contrapposizione alle grandi correnti impressionistiche (con tutto quello che significano). Per Van Gogh l’ente della cosa che gli si fa problema, che gli viene di fronte, che gli si presenta, quell’«è» non è negabile in nessun modo. Non si può negare l’istante in cui la cosa mi si presenta in tutta la sua potenza e quella devo rappresentare, quella devo cercare di esprimere. L’«è» della cosa nella sua eternità nessuno può negarla, nessun discorso la può annichilire. Vedere la cosa, avvertirla come quel problema che non puoi risolvere, non puoi mettere da parte, perché il problema della cosa ti viene addosso e tu quello devi cercare di esprimerlo sub specie aeternitatis.

La notte stellata, Saint-Rémy, giugno 1889 – New York, Museum of Modern Art

Questo è uno dei quadri più famosi. In questo quadro, come vediamo espresso quanto vi ho cercato di dire? È una visione di questo cielo in cui gli astri, le galassie, le stelle, compaiono in tutta la loro prepotenza, ma non è un’eternità fissa, questo cosmo o questi cosmi, questo insieme di mondi infiniti. Astri, soli… l’ente si presenta in tutta la sua potenza, tende ad esprimersi secondo una dimensione di eternità. Ma come può esprimersi questo ente sub specie aeternitatis, che cosa propriamente è eterno nell’ente? È eterno nell’ente il suo generarsi e trasformarsi perenne. Il movimento stesso della pittura lo mostra, è un ciclo continuo che non si ripete mai uguale, sono spirali continue che si intrecciano l’una con l’altra. L’ente è eterno, ma come? Non nella fissità dell’«è», ma è un’eternità di genesi e di trasformazione, di metamorfosi continua. È soltanto così l’eternità dell’ente e qui la pittura lo dice con grande evidenza. La materia del mondo sub lunare è forse più buia, ma è della stessa natura della materia delle stelle. L’ente, sia quello sub lunare, sia quello degli astri, è lo stesso, la materia è la stessa, le pennellate sono le stesse, non vi è nessuna separatezza; vi è forse una distinzione luminosa, certo gli astri, i soli e le galassie sono più luminosi di noi, ma noi siamo fatti della loro stessa materia. Anche questa è filosofia, è Giordano Bruno, è Spinoza etc. Qui è l’ente eterno, l’ente è sole, l’ente è luce, ma questa eternità non è statica, l’eternità del semplice «è», ma è l’«è» del trasformarsi e del generarsi, un autogenerazione perenne di soli, di astri, di cosmi, di universi. In questo generarsi continuo, che è la vita dell’ente, che è la vita di ogni cosa e che non può essere annichilito in nessun modo, che nessun discorso può ridurre a non ente, a niente.

Strada con cipresso (sotto il cielo stellato, con biroccio e viandanti), Saint-Rémy, maggio 1890 – Otterlo, Rijksmuseum Kröler-Müler

Questo discorso è evidente anche qui. La via del pellegrino è trattata esattamente come quella via che conduce agli astri, alle lune. Ma nella Notte stellata è più evidente che in altre opere. Elemento fondamentale: questa eternità che significa trasformarsi, metamorfosi continua dell’ente, è anche tormento. È concepibile una generazione che non sia tormento? Non è evidente in questo cielo, in questi astri la fatica che costa loro questo gioco di metamorfosi e di trasformazione? Generare significa tormento. Nella lingua di Van Gogh, come nel tedesco, c’è un gioco di parole evidente che noi non abbiamo, fonte e tormento hanno la stessa radice. Ciò che è fonte, ciò che genera, ciò che si esprime, come fa a farlo senza tormento? Avete mai provato a esprimere qualcosa di autentico, di reale, senza fatica, senza sofferenza? Ogni volta che si apre bocca o che si fa un gesto che abbia significato questo costa. Questi cieli per tenersi in quella eternità che è movimento, che è genesi, si tormentano, mi pare evidente. Il tratto di Van Gogh è sempre quello, è un tratto tormentato, come i suoi colori che sono sempre dissonanti. Ci sarebbe un discorso da svolgere in termini tecnici, perché in quell’arte astratta e spirituale, che è quella dominante nel XX secolo, vi è sempre al suo interno una teoria dei colori, i colori devono essere sempre dati secondo determinati ordini che ogni pittore ha. C’è sempre una teoria dei colori che dà ordine, come nella musica. Si sconvolgono gli ordini tradizionali, ma un ordine c’è, i suoni devono comporsi secondo determinate regole. In Van Gogh la dissonanza rimane tale, sono colori dissonanti, non vi è nessuna teoria dei colori, sono ordini cromatici dissonanti che ci vengono comunicati in quanto tali, mantenendo viva la contraddizione tra di loro. Quindi l’ente sub specie aeternitatis significa l’ente visto non come statico, ma come divenire, come genesi, come metamorfosi perenne, eterna. Questo è l’eterno dell’ente e questo comporta momenti di gioia, in cui l’ente si esprime gioiosamente in questo suo offrirsi a noi, comunicarsi a noi, momenti di ilarità avrebbero detto i mistici, ma sempre sono connessi anche i momenti di tormento, in quanto l’esprimersi e il comunicarsi costa sempre. Questa cosa vista sub specie aeternitatis è per Van Gogh [e questo è fondamentale per capire Van Gogh, per capire il suo spirito, che emerge con chiarezza nel suo Epistolario, monumento letterario, straordinario documento del tormento di un’anima] qualcosa che vuole entrare in comunicazione con noi. Ogni cosa che Van Gogh incontra, ogni persona, ogni ente, sia cosa, che persona, (perché siamo tutti enti, essenti, viventi), Van Gogh lo sente come una forza, una energia che vuole comunicarsi a noi. Questi cieli, queste stelle, queste luci, sono energia comunicativa, Van Gogh li coglie così.

Qui nasce il problema per lui. Perché l’ente ci si offre? Perché ci si rivela così? Perché non è rimasto nelle tenebre? Perché è esploso così? Perché Van Gogh lo sente come un’energia che aveva bisogno di esprimersi, bisogno di donarsi, bisogno di comunicarsi a noi. Nella sua essenza l’ente è effusivum sui. Non vuole tenere per sé la sua eternità, ma vuole donarsi, vuole comunicarsi, vuole farci dono di sé, della sua luce. E qui nasce il drammatico e tragico problema per Van Gogh. Prima di essere un problema espressivo di pittore, è un problema suo, di spirito, della sua anima, testimoniato in tutte le sue lettere. Se la cosa vuole entrare nella mia vita come faccio io a entrare nella sua? Io colgo nella cosa questa effusività, colgo nella cosa questa volontà di comunicarsi a me e io come corrispondo a questa natura della cosa, come faccio a corrispondere? Van Gogh vuole con tutte le sue forze partecipare alla vita di questa natura. Come faccio a prender parte, a entrare dentro a questa vita? La cosa si comunica a me con questa potenza e io come faccio a comunicarmi a lei? Come faccio a donarmi alla sua vita, corrispondendo così alla sua energia? Questo è il dramma di Van Gogh. La sua pittura vuole essere insieme una rappresentazione della cosa sub specie aeternitatis, nei termini che vi ho spiegato; e l’espressione della volontà sua, del soggetto Van Gogh, di partecipare alla vita della cosa, di entrarci dentro, di diventare alla fine in qualche modo tutt’uno con la sua vita. Questo è il suo dramma: com’è possibile realizzare un simile accordo? In termini molto generali è un problema propriamente mistico. Il mistico è colui che avverte un’energia prepotente che si comunica alla sua anima e vuole diventare tutt’uno con quella energia. Non è un concetto dogmatico o religioso, perché in qualunque situazione può nascere questo sentire mistico, rispetto a qualunque oggetto, se io sento che un oggetto mi si comunica con un’energia prepotente che richiede a me di entrare in unità con lui, scatta, accade una relazione mistica, anche nella vita più banale e quotidiana. È un’esperienza, non ha niente di misterioso, può essere un’esperienza quotidiana. L’esperienza può essere mistica laddove giunge a questa intensità. La cosa mi viene addosso con questa prepotenza, mi comunica, mi chiama e io sento una necessità. Van Gogh dipinge perché gli è necessario, tutti i grandi artisti lo fanno perché è necessità, non lo fanno per divertimento o per economia, lo fanno perché necessario. È un tormento fare il pittore o fare i musicisti in questo modo, perché generare davvero, esprimersi davvero, è un tormento. Questo è il dramma di Van Gogh, questo è il problema della sua pittura. Come farà la mia pittura a farmi entrare dentro la cosa, a farmi partecipare alla sua vita, a produrre questa enosi (dal greco ἔνωσις, enōsis, che significa unione) tra il mio percepire, sentire, in tutti i sensi. Percepire, sentire, nous in greco, prima di tutto significa percepire, sentire con questa intensità. Tutto quello che vi ho detto qui si sente, si percepisce, non è un gioco dell’intelletto astratto. Si sente, si percepisce. Con tutti i sensi Van Gogh vorrebbe entrare e partecipare alla vita della cosa, ma come si fa? È potente abbastanza la pittura? È potente abbastanza qualsiasi parola, qualsiasi poesia per determinare questa unità, questa enosi? Van Gogh si sente costantemente naufragante in questo. Qui è la sua angoscia che porta fino alla catastrofe finale.

La sua follia è questa. È pazzo, clinicamente pazzo; attenzione non schizofrenia, come ha detto Jaspers, la schizofrenia blocca, si può parlare di bipolarità, momenti di assoluto entusiasmo, addirittura di gioia, come questi meravigliosi girasoli [Vaso con quattordici girasoli, Arles, agosto 1888 – Londra, National Gallery], dove domina la linea solare del colore, come la chiamava Goethe, arancione, giallo; ma poi natura morta, gli stessi girasoli recisi. Momenti gioiosi, come questa giapponeseria [Rami di mandorlo in fiore, Saint-Rémy, febbraio 1890 – Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh]. Momenti in cui c’è l’incontro con questa dimensione di ilarità e non di energia prepotente come nella fondamentale opera La notte stellata.

Com’è possibile giungere a quella unità? Tutto lo spirito di Van Gogh tende in quella direzione, ma tende soltanto, e quindi che cosa emerge in questa tensione? Emerge la figura propria di Van Gogh, quella del pellegrino. Posso soltanto tendere all’unità. È una tensione continua. La figura dominante, il suo vero autoritratto quale sarà? Sarà il pellegrino: colui che va per i campi, cammina, il pellegrino non è quello che arriva a Santiago o a Roma, ma è quello che va a Santiago, a Roma, che ci arrivi è del tutto secondario, ma deve andarci e anzi propriamente non ci arriva mai. Certamente non ci arriva mai Van Gogh a quel Santiago, a quella Roma, che sarebbe quel quadro, quel dipinto, in cui la cosa si dà con questa potenza e io ci sono dentro in toto, corpo e anima. A questo dipinto che non c’è il pellegrino va.

E allora se è così, come penso che sia, forse i veri autoritratti di Vincent sono questi [Natura morta (paio di scarpe), Parigi, primo semestre del 1887 – Baltimora, Museum of Art]. Io credo che la famosa serie di scarpe, questa in particolare, è di maggiore evidenza. Il pellegrino si sta riposando, ha dismesso queste scarpe, che però non sono abbandonate. Perché devono essere puramente la cosa depurata dal valore d’uso? Le cose servono anche, nella cosa c’è anche il suo valore d’uso. Sono scarpe che sono state temporaneamente dismesse. Sono scarpe di un contadino, di uno che va per i campi, ma che sono perfettamente funzionanti, tanto è vero che Van Gogh ti mostra la suola ben chiodata, quella suola morde il terreno, ti fa andare, ti permette di non cadere. Sono le scarpe del pellegrino che va, è Van Gogh. Usate, consumate, sofferte, profondamente sofferte queste cose, come è sofferto lui, come sono sofferte le persone che incontra. Cerca di entrare nella loro vita, cerca di diventare partecipe in toto della loro vita e sente costantemente l’insufficienza di questo suo tentativo, di questo suo cercare. Mai è soddisfatto in questa sua ricerca, sempre deve andare, consumandosi, ma non dismettendo l’andare. Queste sono scarpe buone, ma sono le scarpe di un contadino, di un pellegrino, strausate. Questa è la lettura realistica e non astrattamente teoreticistica-filosofica. Salva la realtà della cosa di Van Gogh. Qui vedete l’autoritratto, ferito, come sono ferite le sue scarpe. Consumate, ferite, com’è ferito lui, come si è ferito. Lui si è ferito come gesto supremo di donazione, l’orecchio lo voleva mandare all’amico. Faccio dono di me. Matto. Per noi pazzo, clinicamente pazzo. Questo è il valore simbolico di questo gesto: devo spogliarmi di ogni mio possesso, devo farmi radicalmente povero, spogliarmi di tutto, perché soltanto così potrò accogliere quella cosa in tutta la sua potenza. Potenza di questi cieli, potenza dell’amico, potenza della persona che ho incontrato, anche quella mi è venuta addosso, esattamente come questo cielo e io devo accoglierlo. Come faccio se sono pieno di me? Devo farmi povero, devo spogliarmi di me per poter accogliere questa potenza. Vi ricorda qualcosa questo discorso? A me ricorda molto San Francesco. Paupertas, ma altissima paupertas, non povertà spicciola, ma quella che comporta lo svuotarmi del mio sé, per poter accogliere l’altro e quindi partecipare pienamente alla sua vita. Questa è la prospettiva in cui va letto Van Gogh, la religiosità di Van Gogh. I termini dell’epistolario di Van Gogh sono termini del tutto francescani, di una mistica francescana, cioè una mistica non spiritualistica, ma una mistica misericordiosa. Cosa vuole dire misericordia? Ci sono varie accezioni, alcune a buon mercato, che sono quelle correnti, che usiamo quotidianamente e per carità piuttosto che farci la guerra, meglio essere misericordiosi a buon mercato. In senso teologico, misericordia ha esattamente quel valore di cui fino ad ora abbiamo parlato indirettamente. Significa quello che è espresso nel quadro Il Buon Samaritano (Saint-Rémy, maggio 1890 – Otterlo, Rijksmuseum Kröler-Müler). Era un tema che appassionava Van Gogh, lo riprende da motivi di altri antichi maestri. Che cosa significa misericordia? La parabola che ce lo dice per eccellenza è quella del Samaritano. Misericordia è la tradizione biblica di un termine greco che vuole significare che quel samaritano, vedendo per strada quell’altro mezzo morto, che è un nemico, sente le sue viscere che vanno a pezzi, esplodono. Questo è il significato preciso del termine evangelico. Il Samaritano è misericordioso perché si identifica al morto o al mezzo morto per terra, diventa tutt’uno con lui. L’essere misericordiosi significa diventare un solo cuore con l’altro, questo è quello che avverte Van Gogh, è in questa accezione che lui parla di misericordia. Lui vorrebbe essere perfettamente misericordioso, di fronte all’altro che si fa davanti e diventa un problema inaggirabile, lui vorrebbe entrare a far parte della sua vita fino a sentire con il suo stesso cuore. Questa è la misericordia che è nella testa e nello spirito di Van Gogh. In questa prospettiva si muove con qualunque persona che incontra. È escluso il rapporto di inimicizia. Inimicizia, se c’è, è soltanto nei suoi confronti, che non ce la fa a sentirsi tutt’uno con l’altro, non ce la fa a questa misura di misericordia che si esprime perfettamente nella parabola del Samaritano, a saperla leggere e capire in tutte le sue dimensioni. Su questo sentimento di impotenza, a compiere questo percorso, questo pellegrinaggio, i suoi momenti di depressione, di amarezza, di frustrazione, diventano prepotenti fino a non farcela più. Alcune tremende delusioni accelerano questo percorso di depressione che si accompagna a momenti di grande entusiasmo.

Nel quadro Campo di grano con volo di corvi (Auvers-sur-Oise, ante 9 luglio 1890; Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh) io vedo la sintesi di questa passione ultima di Van Gogh, di questo Jesus patibilis. Qui abbiamo insieme la serie luminosa, solare, del colore: il grande campo di grano, dove tante volte il sentire, l’esperienza di Van Gogh voleva entrare, voleva fare tutt’uno con questa vita che esplode. E poi il segno nero, questa hilaritas quasi fermata dal segno nero, non solo del volo dei corvi, ma anche di quelle nubi sopra. L’azzurro del cielo è solcato dalle nubi nerissime. Il volo dei corvi si trasforma nel volo di nubi nerissime, che contrasta in modo così dissonante, intollerabile, con quell’azzurro del cielo. Contrasti durissimi, violenti, poche volte ci sono contrasti così netti, così crudi, tra la linea solare, che vorrebbe promettere felicità, come nel ramo di ciliegi e questa costante minaccia di nero, di tenebra, di depressione. L’entusiasmo di Van Gogh esprime insieme, senza nessun accordo, queste due dimensioni, questi due momenti. Il momento in cui la cosa si esprime e ci si comunica, quasi felice di comunicarsi a noi, e chiede che noi si comunichi con lei, fino a entrarci dentro e noi ci proviamo, ma in questa ricerca incontriamo il momento del fallimento, del naufragio, segnato dai neri corvi, i quali annunciano il nostro fallimento, la nostra impotenza. I corvi ci segnalano la nostra impotenza e a noi non resta, come in questo grande quadro di Van Gogh, che rappresentare insieme nella loro dissonanza queste due dimensioni. Questo campo di grano, forse ultima opera dell’artista, conclude così drammaticamente la sua esperienza. Questo fallimento è ricco di tutto ciò che abbiamo detto, è ricco di quella direzione che ci ha indicato il pellegrino, che ci hanno indicato le sue scarpe, che ci ha indicato la sua idea di misericordia. Forse ricordare tutto questo, nella sua dimensione propriamente mistica e nella sua religiosità, che direi propriamente francescana, forse questo non sarebbe oggi, con quanto sta accadendo nel mondo, un cattivo esercizio.

Nota. Trascrizione, non rivista dall’Autore, della conferenza tenuta a Brescia in occasione dei 100 anni dell’Editrice Morcelliana. Le immagini dei quadri citati si trovano nel file in PDF.